Renașterea timpurie în Italia

Renașterea a însemnat valorificarea modelelor antice, orientarea către natură, raționalitatea, desprinderea de dogmele bisericești, recunoașterea valorilor și potențialului uman. Au apărut noi repere ale omului, construcțiile având forme clare, limite spațiale sobre, importantă fiind funcționalitatea clăridii. Conceptul de frumos devine complex și constă în materialul utilizat, armonia proporțiilor, ambianță, peisaj și utilitate.

În arhitectura Renașterii timpurii întâlnim programe funcționale precum palatul, vila, spitalul și edificiile religioase. Modelele antice reinterpretate rațional și spiritul practic au adus inovații. Se constată o revenire la tectonism, se pune accent pe funcționalitate și utilitate, încăperile se desfășoară în anfiladă, clădirile fiind raportate la mediul înconjurător și la dimensiunea umană. S-a încercat crearea unei iluzii spațiale prin raportul dintre plin și gol, respectiv crearea echilibrului prin raportul dintre parte și întreg. Se introduce conceptul de comoditate prin accesul pe scări și introducerea palierelor de odihnă.

În cazul palatelor planimetria este simplă, masele fiind grupate în jurul unei curți interioare. Elevația fațadei prezintă trei registre delimitate de cornișe profilate, volumele fiind sublinitate prin finisare gradată. Formele arhitecturale utilizează ordonanța clasică în ceea ce privește elementele cu rol structural, coloana și stâlpul, și cele cu rol decorativ, pilastrul și arcadele oarbe. Pentru articularea întregului edificiu s-a folosit un modul care s-a repetat prin adiționare. Teme antice se găsesc în compoziția antamblamentului, motivul scoicii la nivel de decor, coloanele angajate și pilaștri.

Arhitectura religioasă grupează masele fie pe direcția est-vest în cazul planului basilical, fie în jurul unei încăperi de plan central în cazul planurilor în cruce greacă, poligon, pătrat sau cerc. Tectonismul, ritmarea compoziției, articularea clară, simetria și echilibrul descriu așezămintele de cult renascentiste. Cel mai des practicat este basilica cu cupola peste careu, cu transept și trei nave. Astfel de basilici sunt San Lorenzo și Santo Spirito din Florența și Sant Andreea din Mantova. De plan central, un exemplu este Santa Maria della Consolazione din Todi.

Sculptura este încă sub influența goticului, modeleul corpului uman este natural, dar anatomia corectă nu reprezintă un lucru esențial. De asemenea, se păstrează asimetria și contrapostul. Arta sculpturală devină devotată omului, se cercetează omul și tot ce îl înconjoară. Accentul cade pe redarea expresiilor psihice, a valorilor personale. În interiorul compozițiilor personajele se mișcă, relaționează între ele, dar și cu spectatorul. Peisajul nu mai constituie un simple accesoriu, ci fundalul amplu al compoziției.

Basoreliefurile sunt realizate în tehnica reliefului plat cunoscut sub denumirea de schiacciato, unul dintre inițiatorii tehnicii fiind Donatello. Profunzimea și distanțele sunt redate prin gradațiile plastice ale volumelor, de ordinul milimetrilor. Cel mai adesea, aceste reliefuri se realizează în marmură și piatră, însă există și exemple de lemn. În cazul sculpturii funerare, pe capacele sarcofagelor sunt redate în continuarea figurile defuncților, cu motivele clasice pe laturi: flori, fructe și putti înaripați.

În pictură s-au păstrat elemente din perioada gotică, dar au existat preocupări de redare a spațiului tridimensional. Se trece la forma piramidală a compoziției prin care se conferă spațialitate și adâncime. S-au pictat portrete și peisaje, au apărut domenii noi de interes, temele religioase fiind laicizate și interpretate în specificul perioadei. Genurile noi– portretul, autoportretul, peisajul, veduta- au decorat pereții celor bogați. Se utilizează mijloace iluzioniste pentru redarea raporturilor spațiale din interiorul compoziției și tehnici noi pentru surprinderea perspectivei, culorilor și tridimensionalității.

Spre sfârșitul perioadei timpurii, apar două grupări de pictori. Prima era ocupată de redarea luminii reale și a anatomiei corecte. Cea de-a doua, cuprinzând pictorii poeți, a creat peisaje feerice folosindu-se de imaginație, iar temele predominante ale realizărilor acestora sunt de natură religioasă. Spre sfârșitul secolului XV Florența decade din poziția de lider în domeniul artistic, centrul se mută la Roma vestindu-se o nouă perioadă în istoria artei. Alături de Roma, centre importante erau Umbria, Padova, Veneția și Ferrara.

Verticalitatea goticului nu a fost pe gustul italienilor, dar a fost adoptat de arhitecții italieni în ideea că la apariția unui noi stil, goticul să fie înlocuit fără ezitare. Într-o etapă de tranziție, arhitecții nu renunță la instrucția lor de bază, dar sunt interesați de tot ce este nou. Un astfel de arhitect este Filippo Brunelleschi, educat în stil gotic, dar simpatizant al ideilor noi. S-a remarcat la Florența în perioada în care apar forme raționale, comenzile particulare nu jucau rol important, construindu-se mai ales spitale, iar războaiele au dus la criza de bani care a întrerupt multe lucrări ale acestuia.

Brunelleschi s-a născut într-o familie florentină înstărită, tatăl său era notar, iar mama aparținea unei familii renumite, el fiind la curent cu schimbările din societate. Cunoscător de limbă latină, al operei lui Dante, al aritmeticii și geometriei, din tinerețe s-a ocupat cu construcția ceasurilor și deșteptătoarelor, exerciții ce îl ajută în realizarea cupolei catedralei florentine. Din tinerețe a dat dovadă de o gândire consecventă și logică, de aptitudini de inginer militar construind fortificații la Pisa și Lucca, a inventat macaraua pentru ridicarea pietrei și mașini de ridicare a greutăților.

În 1419, Brunelleschi a început lucrările la spitalul copiilor abandonați, Ospedale degli Innocenti, prima construcție civilă în stil renascentist din Florența. Fațada primitoare prezintă un portic nouă treceri, flancat de două compartimente încadrate de pilaștri corintici. De inspirație protorenascentistă sunt arhitrava și arhivoltele arcadelor între care au fost plasate medalioane netede. Coloanele poartă greutatea etajului superior, decorat cu ferestre dreptunghiulare și cu frontoane în corespondența arcurilor. Edificiul se desfășoară pe orizontală, modelul de bază este un pătrat.

Se afirmă pentru prima dată drept sculptor, participând la concursul din 1401 pentru realizarea reliefurilor pentru a doua poartă a baptisteriului din Florența. A învățat desenul, relieful, cizelarea, montarea pietrelor prețioase, tehnica niello și a emailului, având realizări în argint încă înaintea participării la concurs. La concurs au mai participat șapte maeștri. Compoziția lui Brunelleschi este închisă într-un triunghi, interiorul prezintă mai multe acțiuni, personajele sugerează mișcarea, gesturile lor sunt incisive, întreaga realizare fiind dramatică și considerată prea nouă, drept pentru care artistul e respins.

În perioada 1421-1429, a fost construită biserica San Lorenzo, de plan pătrat cu capelă în transepte și în navele laterale. Și de data aceasta, Brunelleschi lucrează cu cele două materiale preferate: în partea inferioară profilele sunt din piatra serena, iar în cea superioară peretele este alb. Spre deosebire de basilica demolată, biserica renascentistă avea tavanul casetat. Ornamentul se compune din capiteluri corintice și pilaștri corintici, în sacristie apar forme curbate la ferestre și rotunjite la medalioanele din lunete și de pe frize.

Bogatul Andrea Pazzi a comandat capela ce îi poartă numele din curtea bisericii Santa Croce. Proiectul întocmit de Brunelleschi prevedea un planul pătrat pentru încăperea acoperită cu o cupolă de forma unei umbrele și încă un plan pătrat mai mic pentru capela corului. La acestea va adăuga două patrulatere înguste acoperite cu bolți casetate. Interiorul prezintă pilaștri între care sunt plasate arcade oarbe și medalioane care înfățișează cei doisprezece apostoli. Medalioanele de pe pandantivi îi înfățișează pe evangheliști. Friza prezintă pe un fundal albastru heruvimi cu capete brun-roșcate, miei galbeni și flori roșii.

Îndepărtându-se de sculptură, Brunelleschi a fost chemat la consultații privind construirea tamburului și cupolei Domului din Florența, după planurile lui Arnolfo di Cambio, o cupolă de factură gotică. Brunelleschi aduce modificări de ordin tehnic, iar în jurul acestei construcții s-au născut o serie de discuții și neliniști, cei atrași la întruniri manifestând neîncredere față de proiectul îndrăzneț. Tamburul octogonal a fost zidit din cărămida recomandată de Brunelleschi, iar cupola zidită în trepte a fost ridicată fără contraforți, tiranți vizibili sau schele, nervurile exterioare fiind îmbrăcate în marmură.

Lucrarea târzie a lui Brunelleschi o reprezintă lanterna adăugată Domului din Florența. Lanterna are forma octogonală și este înconjurată de pilaștri și contraforți cu goluri prin care trece vântul, astfel rezistența este întărită. Combinația de motive antice, protorenascentise și gotice se observă prin volutele duble, capitelurile corintice și contraforți. Lanterna a fost construită din marmură albă și definitivată după moartea lui Brunelleschi de Michelozzo, Manetti și Rosselino. Peste acoperișul piramidul a fost înălțată o cruce de Verrocchio.

Asemenea lui Brunelleschi, Michelozzo a debutat în domeniul sculpturii, acest lucru trasându-i direcțiile creației arhitecturale. A fost priceput la multe lucruri: bătea moneda, turna în bronz, realiza statui și reliefuri, furniza schițe de decor pentru cioplitori și proiecte pentru biserici, palate și vile. Lucra repede și ținea cont de gusturile comanditarilor, avea în atelier produse diverse trecentiste, gotice, de inspirație antică. Deși sugera utilizarea elementelor gotice și de factură antică, a reușit să le îmbine cu noua concepție, fiind în contact cu ideile lui Ghiberti, Brunelleschi și Alberti.

Despre copilăria și adolescența lui Michelozzo se cunosc puține. Născut în Burgundia în familia unui croitor, a primit cetățenia florentină în 1376 și și-a început activitatea cu baterea de monede și turnarea bronzului. Arhitectura lui Brunelleschi nu l-a înțeles în totalitate, mai apropiate i-au fost concepțiile lui Alberti. A colaborat cu Ghiberti la realizarea porții Baptisteriului florentin, cu Donatello la mormântul cardinalului Rainaldo Brancacci, mormântul secretarului papal Bartolomeo Aragazzi și la amvonul exterior al catedralei din Prato.

Cu activitatea arhitecturală a debutat în anii 30. A lucrat la capela lui Onofrio Strozzi unde a utilizat forme specifice trecentiste, bolți în cruce pe nervuri, pilaștri cu capiteluri vegetale, console vegetale, respectiv la biserica San Francesco din Mugello unde a lucrat în stil gotic încercând să neutralizeze arcele frânte. În Mugello a experimentat tipul de biserica sală care devine preferința sa. Abia la mănăstirea San Marco din Florența a îmbinat trecentismul cu elemente renascentiste.

Cosimo de’ Medici l-a cunoscut pe Michelozzo înainte ca acesta să se afirmă în domeniul artistic și l-a făcut arhitectul său. La cererea lui Cosimo, Michelozzo a realizat proiectul bibliotecii de lângă biserica San Giorgio Magiore din Veneția, a reconstruit și extins mănăstirea San Marco din Florența. Refectoriul și sacristia mănăstirii au fost acoperite cu bolți în cruce pe nervuri, iar biblioteca de plan rectangular alungit a fost acoperită cu boltă semicilindrică. Spațiul central al bibliotecii este despărțit de sălile laterale printr-un șir de coloane ionice, acestea fiind acoperite cu bolți în cruce.

Cea mai cunoscută operă a lui Michelozzo este palazzo Medici, primul palat renascentist. Palatul prezintă trei nivele inegale ca înălțime: parterul e lucrat în rustică din pietre mari, primul etaj în rustică din bosaje mai puțin brute, iar etajul doi prezintă pietre cu suprafață netedă. Fațada prezintă ferestre duble cu arce în plin cintru. Deasupra loggiei au fost plasate ferestre despărțite de coloane corintice, iar medalioane cu sfere și rozete configurează semnul heraldic al familiei de’ Medici. Palatul se termină într-o cornișă puternic profilată cu motive antice: zimți, ove, frunze.

Palazzo Medici a fost realizat în perioada în care Cosimo nu avea o poziție consolidată în Florența, iar aspectul palatului este modest. Fațada dinspre curte a fost decorată cu forme mult mai distinse decât cea principală. Încăperile erau elegante, plafoanele zugrăvite senin, parchetele din piatră multicoloră scumpă, luxul cuprinzând și colecția de cărți, tablouri, sculpturi, tapiserii, monede și argintărie, toate impresionând invitații. Doar în spațiul italian, aceste palate se află încă în uz ca bănci sau locuințe, în restul Europei secolele XVIII-XIX au schimbat fondul locativ.

Michelozzo muncea rapid și nu a lăsat neterminat proiectele sale, a lucrat în Florența, dar și în afara orașului. Cu doi ani înaintea morții sale, arhitectul a restaurat curtea interioară a palatului Vecchio și la nivelul celor două etaje ale palatului a amenajat mai multe săli. Acest palazzo a suferit modificări ulterioare,contribuția lui Michelozzo se observă în plafoanele cu ornamente renascentiste. În prezent, clădirea servește drept primărie.

Alături de tratatele pe care le-a redactat, Alberti a activat în arhitectură, pictură, literatură și muzică. Utilitatea clădirilor l-a interesat mai puțin, iar majoritatea lucrărilor de proporții în care s-a angajat nu au fost terminate. Ordinele coloanelor antice le-a însușit foarte bine, deosebindu-se de Brunelleschi care a reinterpretat formele antice după bunul plac.

Născut în exil, a ajuns la Florența în 1428 și a efectuat mai multe călătorii la Roma. La Vatican a fost implicat în mai multe proiecte. Talentat în multe domenii, arhitectura l-a atras prin studiul efectuat asupra ruinelor, siturilor arheologice și obiectelor din Antichitate. A scris și o piesă considerată parte a literaturii clasice, începând apoi să scrie tratate despre pictură, sculptură și arhitectură. Alberti se marcă drept un criptograf, cartograf, scriitor de poeme în latină priceput, în autobiografia sa recomandându-se și ca un bun muzician.

Negustorul florentin Giovanni Rucellai i-a cerut lui Alberti să proiecteze Palatul Rucellai, executat de Bernardo Rossellino. Familia Rucellai era compusă din bancheri, astfel parterul servea pentru afaceri, la al doilea nivel se afla recepția, la cel de-al treilea se aflau dormitoarele și încăprile private ale familiei, iar ultimul nivel mascat de acoperiș era folosit de servitori care trăiau în beznă căci ferestrele erau prea puține. Fațada prezintă pe cele trei registre ordinele: corintic, ionic și toscan. Cele două etaje înfățișează ferestre cu bolțari rotunjiți ce se întind de la un pilastru la altul.

Sigismondo Malatesta la însărcinat pe Alberti cu transformarea bisericii San Francesco din Rimini în templul dedicat iubitei sale Isotta, respectiv clădirea urma să denote respectul față de oamenii de litere și artiști. Fațada templului a fost concepută după arcul de triumf, dar a rămas incompletă. Portalul prezintă un fronton triunghiular, iar timpanul este decorat cu forme geometrice. De o parte și alta, două arcade oarbe reprezintă locul care trebuia să adăpostească sarcofagele lui Sigismondo și al Isottei, în schimb acestea se află în interior.

O lucrare târzie a lui Alberti a reprezentat-o fațada bisericii Santa Maria Novella din Florența. O biserică construită în stil gotic care la vremea aceea avea primul nivel terminat cu trei intrări și șase nișe gotice destinate mormintelor, iar la nivelul superior avea un oculus. Alberti a adus următoarele modificări: răspândirea policromiei pe întreaga fațadă, introducerea unor elemente clasice precum pilaștri, cornișe și frontoane, ornamentarea cu tesere și reducerea diferenței de nivel dintre nava centrală și navele laterale prin utilizarea a două suluri care legau cele două părți.

Cupola devine un adevărat reper, bisericile modificându-și planul pentru a se grupa în jurul ei. Cu timpul, și restul construcțiilor vor proceda la fel. Deși și-a dorit foarte mult să reclădească basilica Sf. Petru cu simbolul arhitectonic, cupola, Alberti nu a avut noroc, sarcina revenindu-i lui Bramante. La Roma a reușit stabilească stilul în care s-au construit palatele.

Efortul pe care l-a depus la basilica Sant’ Andrea din Mantua va influența numeroase lucrări ulterioare. Atât la nivel de fațadă, cât și in interior, Alberti a pus în practică motivul arcului de triumf creând o conexiune între elevația exterioară și interioară. Nava a fost acoperită cu o boltă cilindrică care trebuia să fie casetată, dar din lipsă de fonduri s-a recurs la pictarea casetelor. Alberti s-a perceput mai mult un designer decât arhitect, nu a avut interes în a supraveghea construcțiile, activitate ce revenea constructorilor și altor persoane.

Momentul renașterii în sculptură are loc în 1401, la Florența, cu ocazia concursul lansat de Signoria florentină pentru terminarea porților de bronz ale baptisteriuluidupă planurile lăsate de Andrea Pisano. Subiectul concursului a fost „Sacrificiul lui Avraam”, iar câștigătorul Lorenzo Ghiberti, acesta apropiindu-se mai mult de spiritul tradiționalist cerut de juriu. În lucrările sale ulterioare, Ghiberti continuă să se țină de vechile tradiții și adaugă noul treptat.

Născut nu departe de Florența, din tatăl notar și mama țărancă, Ghiberti își începe cariera în ateliurul unui giuvaergiu cu care s-a recăsătorit mama sa. A făcut cunoștință cu lucrările de giuvaergie ale lui Gusmin din Koln, mai apoi cu lucrările bijutierilor francezi, adoptând o atitudine tradiționalistă prin care punea accent pe minuțiozitatea și armonia compoziției. Devine conducătorul unui atelier de turnarea a bronzului prin care vor trece Donatello, Michelozzo, Uccello și mulți alții, Ghiberti dovedindu-se un bun organizator. A executat aici lucrări pentru bresle bogate și Signorie.

Apropiat de cercurile umaniste, Ghiberti intră în contact cu noile idei, începe scrierea în trei volume a „Comentariilor”, totuși este departe de a fi un învățat umanist. Partea teoretică nu a fost punctul lui forte, nu se descurca la geometrie, optică sau mecanică, dar a reușit să se salveze prin pragmatism și numeroase experiențe practice. Despre realizările sale statuare nu a vorbit decât puțin, dar latura sa de bijutier l-a făcut cunoscut vorbind în amănunte despre materialul, greutatea, valoarea și pietrele prețioase utilizate. Punând preț pe bani, a devenit înstărit, proprietar de pământuri și de colecții de antichități.

Relieful realizat pentru poarta Baptisteriului din Florența reprezintă o compoziție clară, ordonată și naturală. Gestica personajelor este reținuță, ele sunt redate cu atitudini variate, iar veșmintele sunt plastic redate. Compoziția este unitară, echilibrul fiind deranjat de un heruvim ce apare în colțul din dreapta. Isaac este redat asemenea unui zeu tânăr cuatitudine fericită. În cadrul celor două personaje accesorii, a animalului și muntelui cu vegetația aridă surprindem îndemânarea lui Ghiberti de a grada volumele și surprinde lumina pe suprafața materialului.

Pentru biserica Or San Michele din Florența a realizat două statui de bronz, unul care îl înfățișează pe Ioan Botezătorul, comandat de bresla Calimala, respectiv unul care îl redă pe apostolul Matei, comandat de bresla Cambio. Prima statuie a fost realizată în specificul goticului internațional târziu, fața inexpresivă este combinată cu corpul neclintit îmbrăcat în faldurile curbate ale veșmintei. A doua statuie, tot cu o atitudine reținută, dar falduri mai rotunjite, are o dimensiune mai mare decât prima și pune în evidență greutatea cu care se desprinde Ghiberti de stilul anterior.

Ghiberti a realizat două reliefuri pentru cristelnița Baptisteriului din Siena. Primul relief l-a terminat în decurs de șapte ani și îl redă pe Ioan Botezătorul în fața lui Irod, iar la cel de-al doilea relief a lucrat trei ani având tema botezului. Dacă prima lucrare conține personaje în altorelief pe un fundal în basorelief, scena botezului a fost executat în tehnica reliefului plat, personajele își pierd caracterul statuar și sunt topite pe fundalul cu nori și îngeri.

Cea mai reprezentativă și matură operă a lui Ghiberti, cunoscută sub numele de „Porta del Paradiso”, o constituie a treia poartă a Baptisteriului din Florența. Planul lui Ghiberti de a realiza zece scene mari în episoade duble evidențiază inventivitatea sa. Unele din reliefuri conțin peste o sută de personaje, narațiunea începe cu „Facerea cerului, a stelelor și a omului” și se termină cu „Întâlnirea reginei Saba cu regele Solomon”. Ancadramentul este realizat în altorelief, porțiunile îndepărtate în schiacciato, apar motive antice, vegetale și animaliere, toate reliefurile fiind poleite cu aur.

Donato di Niccolò di Betto Bardi, poreclit Donatello, reprezintă artistul devotat noului. Bărbat puternic și ferm, a înlăturat fără frică ce i s-a păruta epuizat în artă sau tradiție. A creat mai ales tipologia omului idealizat de umaniști, curajos și îndrăzneț, statuile sale impresionând prin individualism și bogăția nuanțelor. A propagat ideile noi în nordul Italiei și orașele din Toscana, având o sferă mare de influență. Folosindu-se de figura umană, a creat cu aceeași intensitate și expresivitate artistică monstruosul, hora veselă sau discuțiile aprinse.

Donatello a crescut într-o casă mică, nu a frecventat școală și nu înțelegea latina. Primele lecții e posibil să le fi luat cu un giuvaer căci în 1403 lucra deja în atelierul lui Ghiberti pe care l-a ajutat în realizare reliefului pentru baptisteriu. După șapte ani părăsește atelierul tradiționalist al lui Ghiberti și sub influența ideilor noi pe care le-a receptat de la Brunelleschi și-a căutat o cale de afirmare autonomă. Mărturiile despre Donatello sunt lacunare, a fost descris ca un om generos și amabil care nu a prețuit banii. Nu a avut avere, se presupune că tot ce a câștigat a fost pe prin eforturile proprii.

2

Donatello a realizat statuia lui David pentru un contrafort al Domului din Florența, dar dată fiind dimensiunea mică a fost transferată la Bargello. Plasarea liberă în spațiu se întrevede prin umărul și piciorul drept împinse în față, capul ușor înclinat în partea opusă, brațul drept se spijină pe sabia, cel stâng de șold, iar piciorul stâng sugerează contrapostul. Personajul nud și imberb prezintă o anatomie adolescentină echilibrată. Pălăria de păstor florentin este împodobită cu o coroniță din frunze de amarantă. Din multe perspective, statuia este tributară goticului prin fandare, membre fine, față inexpresivă.

Statuia evanghelistului Ioan, destinată fațadei catedralei din Florența, reprezintă prima statuie renascentistă. Cioplită dintr-un singur bloc de marmură, figura pare descătușată prin capul ușor întors, umărul drept împins înainte și mâna dreaptă mai apropiată de privitor. Personajul are fața bărbătească, barba impunătoare și mâinile grele. Faldurile mantiei nu maschează poziția picioarelor, volumul pus în evidență sugerează mișcarea. Materialul adânc, faldurile conturate și grele creează contrastul de umbră și lumină.

Într-una din nișele bisericii de la Or San Michele apare statuia evanghelistului Marcu, realizată de Donatello, o lucrare superioară statuii ce îl înfățișează pe Ioan. Foarte apreciat de Michelangelo, figura lui Marcu pare monumentală, individualizată, întregul corp prinde viață sub veșmintețe ce i se subordonează. Greutatea corpului se sprijină pe piciorul drept mascat de falduri verticale pe când cel stâng este ușor îndoit și retras. În mâna strângă ține cartea, respectiv mantia care cade în falduri libere.

Statuia seminudă „Atis Amorino” din Bargello reprezintă excepția din rândul lucrărilor lui Donatello. Inspirația antică se observă în aripi, codița de satir, centura cu ghirlande de fructe, floare în păr, șarpe. Confuzia este creată de faptul că aceste elemente apar în arta antică individual, dar nu și în compoziția aceasta. Statuia a primit numeroase interpretări unii considerând că îl reprezintă pe Mercur sau Perseu, alții cred că este un amoraș sau un geniu oarecare.

Apogeul creației lui Donatello îl reprezintă statuia ecvestră a condotierului Erasmo di Narni, numit și Gattamelata. Monumentul a fost plasat în piața din fața catedralei Sant’ Antonio din Padova. Calul puternic, care își sprijină piciorul stâng pe o bilă, este stăpânit ușor de călărețul redat ca un bărbat plin de virtute. Interesant este faptul că monumentul a fost ridicat în cinstea unui simplu fiu de brutar datorită integrității sale morale. Călărețul a fost îmbrăcat în veșminte antice ornamentate cu putti, măști și figuri de călăreți.

Pe fondul unei arte conservatoare din Siena, s-a remarcat Jacopo della Quercia, îndrăznind să fie original și să adopte ideile umaniste care cu greu s-au strecurat în mediul sienez. Această lume diferită de cea a Florenței, s-a caracterizat prin lupte necontenite între diferite fracțiuni și partide și răscoale nenumărate până la trecerea sub autoritatea lui Gian Galeazzo Visconti. Quercia nu a făcut școala în Siena, iar opera sa a rămas penru oraș un episod izolat. Quercia trebuie să fi fost faimos din moment ce a fost solicitat să participe la concursul pentru realizarea porții baptisteriului din Florența.

Formarea lui Quercia a debutat în atelierul tatălui său, deprinzând giuvaergia și sculptura în lemn. Ambițios și hotărât, întreprindea călătorii călare în care își alegea singur materialele. Libertin de fire, a fost acuzat împreună cu un discipol de-al său de răpirea soției unui cetățean din Lucca, mai apoi alături de alt cunoscut de răpirea unei călugărițe. Părăsind precipitat orașele Lucca și Bologna, Quercia se căsătorește și se stabilește la Parma de unde încearcă să rezolve dezacordurile.

Quercia a executat mormântul Ilariei del Carretto din catedrala din Lucca, aceasta fiind soția tiranului Paolo Guinigi, negustor și bancher bogat. Paolo avea la curtea sa doi arhitecți germani, colecționa lucrări de artă franceze și întreținea relații comerciale în Nordul Europei. Ilaria este reprezentată culcată, chipul ei tânăr dă impresia de somn, pe deget poartă inelul de nuntă, iar la picioare are un câine culcat, simbol al fidelității conjugale. Faldurile veșmintelor sugerează forța personajului. Pereții laterali ai mormântului sunt ornamentați cu putti ce poartă ghirlande grele.

Considerată cea mai matură creație a lui Quercia, portalul principal al bisericii San Petronio din Bologna simboliza ascensiunea din lumea pământească spre cea cerească. În zona inferioară se găsesc scene din Vechiul Testament, în cea superioară scene din Noul Testament, pe pilaștri apar busturi ale prorocilor. Partea de sus a portalului a rămas neterminată, figurile Mariei, Sf. Petroniu și Sf. Ambrosio trebuiau să fie plasate de-o parte și alta a lunetei, dar nu au mai fost realizate. Ca o reacție față de ereziile lui Wycliffe și Hus, s-a prevăzut și includerea figurilor papei și legatului, dar ele au fost ulterior excluse.

Mai masiv și mai monumental a fost executată „Buna Vestire a lui Zaharia”. Personajele energice stau solid pe picioare, sunt împinse în prim plan, compoziția desfășurându-se spre privitor. În partea stângă două capete de femei au fost lucrate în basorelief, însă nu se atinge rafinamentul schiacciato-ului florentin. Spațiul nu se bucură de multă atenție, iar personajele îmbrăcate în veșminte ale căror falduri cad în mod greoi umplu întreg relieful prea strâmt.

Quercia a realizat două statui ale Madonei, unul pentru altarul Piccolomini din Catedrala sieneză, altul pentru Domul din Ferrara. Prima statuie amintește de fadarea gotică a corpului, faldurile veșmintelor cad grele, chipul este redat sever amintind de fețele zeițelor antice. Cea de-a doua statuie a fost realizată cu elemente protorenascentiste și gotice: figurile sunt expresive la nivelul feței, părului și coroanei.

Cea mai cunoscută operă a lui Quercia este fântâna din piața Sienei numită de popor „izvorul bucuriei”. Reliefurile și statuile fântânii prezintă virtuțile civice. În centru se află statuia Madonei înconjurată de doi îngeri și cele opt vituți. Cu scop didactic au fost introduse scenele creării lui Adam și a izgonirii din rai. Statuile Reei Silvia și Accei Larentia făceau referire la întemeierea orașului Siena de către Senis, fiul lui Romulus. Imaginile sunt foarte dinamice, chipurile personajelor sunt senine, anatomiile fiind pline de forță.

Lucrările lui Masaccio au drept caracteristică scoaterea în evidență a laturii umane morale, cea meschină pierzându-se în ochii artistului. Surprinde individualismul fără să-l exagereze și preferă chipurile senine. În concordanță cu noul program umanist, subiectele lui preferate au fost omul și încrederea în forțele proprii ale acestuia.

Tommaso di Giovani poreclit Masaccio s-a născut într-o familie de meșteșugari: bunicul tâmplar cu înaltă calificare, tatăl notar, tatăl vitreg farmacist. A intrat în breasla medicilor și farmaciștilor, apoi în „Compania Sf. Luca” alcătuită din pictori. A avut un frate mai mic poreclit Așchie, care se presupune că l-a ajutat la executarea unor comenzi. Deși a trăit doar 27 de ani, Masaccio a marcat cotitura în istorie picturii italiene și a întruchipat noul program al artei renascentiste. Lui i-au fost atribuite lucrări dispărute: de șevalet, tablouri și fresce cu conținut religios și imagini cu figuri nude.

Tripticul din biserica San Giovenale de lângă Florența a fost atribuit lui Masaccio și datat 1422, deși mulți contestă aceast fapt. Tăblița din mijloc o reprezintă pe Madona cu pruncul pe brațul drept, iar în fața tronului îngenunchează doi îngeri văzuți pe jumătate din spate. Pe tăblițele laterale sunt înfățișați patru sfinți: Bartolomeu și Vlasie la stânga, iar Juvenal și Antoniu la dreapta. Redarea celei de-a treia dimensiuni, respectiv fața expresivă a Sf. Anton rup legătura cu creația trecentistă. Totuși, există numeroase alte detalii care încă amintesc de tradiția secolului trecut.

Pentru altarul bisericii Santa Maria del Carmine din Pisa, Masaccio a realizat un tablou fracționat în bucăți ce azi se află în diferite muzee europene. Dintre acestea, o parte o reprezintă pe Madona cu pruncul, figura Mariei depășind oarecum tronul, pruncul ține în mână struguri, simbol al sângelui său, alături de ei aflându-se patru îngeri. Deasupra acestei compoziții, trebuia să se afle scena răstignirii în care este suprins gestul de disperare al Magdalenei, alături de figurile sfinților Petru și Andrei. Dedesubt trebuia să fie scena închinării magilor închisă de patru scene din viața sfinților ce o încadrau pe Maria.

Cetățeanul florentin Felice Brancacci, ambasador la Cairo, a comandat o pictură pentru capela Brancacci lui Masolino, acesta atrăgându-l și pe Masaccio pe poziție de colaborator. Tema compoziției o reprezintă viața apostolului Petru, acesta fiind înfățișat în mai multe scene, dar evenimente precum impunerea impozitului pe venit se regăsește în scena „Tributul”. De-o parte și alta a episoadelor apostolice se află două scene biblice:„Izgonirea din rai” și „Păcatul original”. În cadrul acestor lucrări, Masaccio a utilizat cu eficacitate clarobscurul, narațiunea fiind limpede și evidentă.

Pentru biserica Santa Maria Novella, Masaccio a realizat pictura cunoscută sub denumirea de „Sfânta Treime”. Pe pereți a înfățișat o capelă, fiind primul pictor care a redat iluzia unul spațiu arhitectural suplimentar în cadrul spațiului principal. Compoziția îl reprezintă pe Hristos, pe Sfântul Duh și pe Dumnezeu-Tatăl, fiind introduse figura Mariei ca protectoare a neamului omenesc și figura Sf. Ioan. Donatorii sunt redați îngenuncheați, bucurându-se de detalii remarcabile precum ureche comanditarului îndoită de glugă.

În pictură s-au menținut cel mai puternic tradițiile gotice. Ruptura se produce cu întârziere, fapt observabil în lurările lui Gentile da Fabriano. Acesta a fost cel mai cunoscut pictor italian până la Masaccio, promovând creații pline de poezie atât în Marche, provincia natală, cât și în Veneția, Brescia, Roma și Florența. A introdus elemente de naturalism, de perspectivă liniară corectă, dar nu a mers departe pe calea noilor idei renascentiste.

Gentile s-a născut într-o zonă în care persistă mult timp tradiții trecentiste și subiectele religioase. Tatăl său era matematician și astrolog, membru al ordinii benedictine, Gentile fiind în permanență în contact cu viața monastică. Acest lucru nu a constituit un impediment, marea majoritate a comanditarilor săi fiind mireni. Formarea sa are loc într-un atelier de miniatură, la Milano. Cu ocazia vizitei la Firenze, intră în contact cu umanismul și începe tranziția spre noua artă renascentistă, renunțând la stilul său de lucru.

În specific local a execut prima sa lucrare intitulată „Madona cu Sf. Nicolae și cu Sf. Ecaterina”. Prin maniera de lucru se observă că Gentile cunoștea operele miniaturii lombarde. Într-o luncă decorată cu flori, este plasat tronul pe care stă Maria cu Hristos nud pe genunchiul drept. Practicând un desen plin de eleganță, Gentile nu se sfiește să adauge elemente florale în lucrările sale. Nota caldă a Mariei și de figura cochetă a Ecaterinei sunt completate de portretul comanditarului.

Griul reprezintă culoarea de bază pentru Gentile. Prin combinația griului cu alte culori, obișnuia să obțină nuanțe noi, având un deosebit simț cromatic. Cenușiul alături de albastrul închis sau nuanțele de albastru dădeau tonuri cu mult gust picturilor sale. Alteori, bogăția auriului din compozițiile sale creează efecte hipnotice uluitoare.

Pentru mănăstirea Valle Romita, Gentile a pictat un poliptic. „Încoronarea Mariei” prezintă personaje cu trăsături comune precum nasul drept, ochii cu tăieturi înguste, tenul fin, membre subțiri, lipsind individualizarea lor. Sunt mai accentuate trăsăturile gotice în această lucrare. Scena abundă în decorul floral care este plasat la nivelul solului, respectiv la nivelul mantiei lui Hristos. În culori aurii au fost redați și îngerii care cântă la diferite instrumente. Polipticul mai conținea în amplasarea inițială alte patru scene.

Într-o ramă gotică cu pilaștri prezentând goluri decorate cu buchete de flori, Gentile a realizat opera „Închinarea magilor”. Spațiul nu este unitar, iar personajele sunt înghesuite. Totuși, dacă privim compoziția din unghiuri diferite, ni se dezvăluie o serie de detalii impresionante: un șoim în zbor, porumbei ce se giugiulesc, doi gheparzi de vânătoare, un ierpure alergând, doi bărbați care se ceartă, valurile mării, grădini, pajiști, pomi fructiferi. Apar detalii ale costumațiilor și harnașamentului. Culorile luminoase și clare sunt împletite cu auriul ce conferă senzația de sărbătoare.

Aflat la cumpăna dintre gotic și perioada timpurie a Renașterii, Gentile se angajează pe direcția noului curent mai ales prin deschiderea spre natură, fiind un artist apreciat pentru nota lirică a lucrărilor sale. Uneori, Gentile umple un fundal întreg cu pomi fructiferi, alteori decorează rama cu flori și fructe. Chiar și costumele redate în moda vremii erau decorate cu motive vegetale sau florale. Toate aceste elemente erau evidențiate prin coloritul viu nelipsit din lucrările artistului.

În a doua parte a secolului XV, prin eforturile artiștilor anteriori, s-a format un bagaj de experiențe, tehnici, teme și resurse care stau la disponibilitatea artiștilor de la sfârșitul Renașterii timpurii. Unii artiști s-au mulțumit să preia elemente favorabile practicii lor, alții mai originali, gânditori, care doresc să ofere o notă personală lucrărilor s-au străduit să caute în continuare noul, diversul. Un astfel de artist este Sandro Botticelli, omul care a căutat să pună de acord credințele sale de natură religioasă cu simpatiile perioadei.

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, cunoscut sub numele de Sandro Botticelli, s-a născut la Florența. Vasari relatează că Botticelli a fost instruit ca aurar de fratele său, Antonio, devenind ucenic de la vârsta de 14 ani. A fost influențat de picturile lui Masaccio, dar profesorul său a fost Fra Filippo Lippi. Cariera s-a a mai fost influențată de lucrările lui Verrochio și Pollajuolo. În jurul anului 1470 avea deja un atelier propriu. Fiind împotriva ideii de mariaj, Botticelli nu s-a căsătorit niciodată. Unii susțin că aceast lucru s-a întâmplat din cauza respingerii iubirii sale de către Simonetta Vespucci.

Lucrarea „Primăvara” creează confuzie școlilor interpretative. Una consideră că lucrarea reprezintă o serie de episoade avându-i protagoniști pe Zefir, zeul vântului, nimfa Chloris care se transformă în zeița Flora, Venus, Cupidon, cele trei grații și zeul mesager Mercur. Altă explicație consideră că estte prezentat ciclul anotimpurilor,din februarie până în septembrie. Personajele sunt redate pe un fundal floral și o pajiște luxoasă. Postura lui Mercur a fost inspirată din sculptura Renașterii timpurii, cele trei grații apar în gruparea lor tipică, iar Venus apare însărcinată.

Tablourile rotunde italienești numite tondi constituie o parte însemnată a lucrărilor lui Botticelli. Acest tip de creație a fost cunoscut inițial în sculptură, dar a trecut în pictură mai lent, fiind dificilă concentrarea scenelor într-o suprafață rotundă. Un astfel de tondo este cel care o înfățișează pe Maria cu pruncul, alături de cinci îngeri. Maria este încoronată de doi îngeri între timp ce scrie pe pagina unei cărți. Doi îngeri, îmbrățișați de un al treile, țin cartea și călimara. Pruncul este înfățișat cu o mână pe carte, iar în cealaltă ține rodia, simbol al regalității și fertilității.

Botticelli s-a remarcat și ca freschist. A realizat fresce într-un palat ce aparținea familiei Tornabuoni, dar trece mai târziu în posesia doctorului Lemmi. Una dintre fresce o prezintă pe Venus alături de cele trei grații, acesta oferă trandafiri unei femei tinere, probabil Giovanna Tornabuoni. A doua frescă îl reprezintă pe Lorenzo Tornabuoni alături de personificarea celor șapte arte liberale. Alte fresce au fost realizate pentru diverse biserici florentine.

Botticelli a căutat să redea acele stări sufletești care nu au mai fost resimțite și redate de înaintași. Sinteza creștino-păgână se produce în cele din urmă în operele sale. Spre sfârșitul vieții sale, intrând în contact cu călugărul Savonarola, Botticelli realizează că trăiește într-o societate slab străbătută de valori creștine, iar acest lucru îi determină evoluția artistică ulterioară. După 1500 renunță la reprezentarea nudului și la culorile ce sugerează plăcerea. Va realiza scene din Noul Testament și culorile folosite primesc o notă severe și întunecată.

Iubirea senzuală, plăcută și jucăușă este reprezentată într-o lucrare ce îi înfățișează pe Venus și Marte. Cei doi se odihnesc într-o pădure, Venus se uită liniștită la Marte care doarme. Trei satiri se joacă cu casca, platoșa și lancea lui Marte, al patrulea suflă într-o scoica aproape de urechea acestuia. Marea din care s-a ivit Venus este redată în fundalul îndepărtat. În jurul capului lui Marte zboară câțiva viespi care reprezintă fie faptul că iubirea este adesea însoțită de durere, fie întruchipează simbolul casei Vespucci, posibilul comanditar al picturii.

Pictura numită „Nașterea lui Venus” este în mare parte fantezistă. Venus este prezentată într-o poziție și un contrapost destul de dificil, greutatea corpului ei nu ar putea-o menține în acest fel mai. În plus, stă pe marginea unei scoici imense care sub greutatea ei s-ar dezechilibra și s-ar răsturna. Figurile ce întruchipează vântul din colțul picturii sunt și mai încolăcite. Umbra figurilor nu este redată, iar personajele nu prezintă o anatomie corectă. Astfel, naturalismul lipsește din compoziție.