Pictori ai stilului baroc
Tablouri ale realității tenebre
autor Melinda Erdei-Vörös, noiembrie 2016
Pictura barocă a fost o reprezentare a realității cu personaje și grupuri de personaje puse în lumina realităților.

Susține financiar History Lapse făcând o donație de $5 (PayPal, credit card sau bitcoin).

bitcoin: 1PpagscXKttC5FidgV2WQNRaBgSPwjvP9Z
Caravaggio întruchipează artistul neliniștit, brav și în căutare permanentă de aventuri, de nou și de necunoscut. Este un spiit autonom, un om de tavernă ce cunoaște scandalul, procesele și închisoarea. Aflat într-o fugă continuă, evadând de la închisoarea, ajunge la Roma, Sicilia și Malta, fiind iertat în cele din urmă de papă. Destinul său nonconformist l-a redat în creațiile sale, de la entuziasm și optimism până la boală, suferință și moarte. Se folosește de clarobscur nu pentru contururi, ci pentru mase de culoarea antagonice aflate la intensități maxime.

Foarte apreciat este tabloul lui Caravaggio numit „Cupidon învingător”, după majoritatea interpretărilor acesta redă un geniu al artelor, un personaj ce inspiră artiștii și le protejează activitatea. Asemenea calități se regăsesc în persoana comanditarului, marchizul Vincenzo Giustiniani. Personajul stă într-o poziție instabilă, picioarele îndepărtate erau folosite și ca simbol al victoriei. Modelul este un om de rând cu zâmbet ambiguu, așezat pe un glob albastru înstelat, simbol al astronomiei. Pe podea apar instrumentele artelor liberale, iar în stânga partitura muzicală, vioara și lăuta.

Reprezentativă pentru perioada de tinerețe este „Bachus”, tablou în care figura zeului se identifică cu reprezentarea lui Hristos oferind cupa cu sângele său pentru mântuirea umanității. Coșul cu fructe din fața modelului apare și în lucrările „Coș de fructe”, „Băiat cu coș de fructe” și „Cina de la Emmaus”. Pânza a fost donată lui Ferdinando I de Medici, alături de „Capul Meduzei”. Lucrarea din urmă, realizată în două variante, simboliza înțelepciunea și prudență.

Unul dintre protectorii săi, Luigi Carafa, comandă tabloul „Madona cu rozariul”, unul religios cu excepția unui element: picioarele prăfuite ale bărbatului care imploră în prim-plan. Cortina roșie imensă domină scena. Luminați de o sursă aflată în partea stângă, Fecioara și Pruncul stau în fața Sf. Dominic care ține în mână rozariul. Mulți alții îngenunchiați în fața sfântului întind mâinile spre rozariu, creându-se un joc de mâini. Aceștia nu remarcă miracolul apariției Fecioarei. Sf. Petru este așezat în partea dreaptă și prezentat cu sângele cu care se presupune că a scris Crezul Apostolilor.

Prezentarea a două lumi, cea divină și cea umană, are loc în „Sacrficiul lui Isaac” în care pictorul reprezintă îngerul pe pământ în încercare sa de a-l opri pe Abraham. Tematica a mai fost abordată în trecut de Brunelleschi într-un panou de bronz. De data aceasta, Caravaggio prezintă influențele venețiene preluate prin peisajul învăluit de lumină din fundal, contururile castelului și câmpului. Expresia îngrozită ce o remarcăm la Isaac reprezintă și efortul studiilor de fizionomie. O expresie asemănătoare regăsim în lucrarea „Băiatul mușcat de un gușter”.

Caravaggio a realizat din câte se cunosc până acum opt tablouri având ca subiect viața Sfântului Ioan Botezătorul. Lucrările în care sfântul apare singur în compoziție datează din perioada de creație timpurie, pe când lucrările mai târzii includ figura sfântului în scene narative mai complexe. Într-una din lucrări personajul este prezentat ca tânăr înclinat puțin pe spate, dar cu fața spre privitor și cu un braț în jurul unui berbec. Într-o altă lucrare aflată sub semnul unui clarobscur extrem, sfântul bea apă dintr-o fântănă. Un alt tablou îl prezintă pe sfânt ca un tânăr îngândurat și prăbușit pe un fundal întunecat.

Din perioada de creație timpurie datează o lucrare cu tematică mitologică, inspirată de „Metamorfozele” lui Ovidiu care expune povestea lui Narcis, tânărul care se îndrăgostește de propria reflexie și moare din pasiune pentru propria persoană. Caravaggio prezintă un tânăr îmbrăcat elegant care se apleacă deasupra apei și admiră propria reflexie înscrisă într-un cerc înconjurat de întuneric. Atmosfera este una melancolică, iar ochii tânărului exprimă suferință și dor.

Lucrarea „Cina din Emmaus” deschide seria temelor inspirate din viața lui Hristos, dar și perioada de maturitate a artistului. Subiectul este recunoașterea de către discipoli al lui Hristos, tânăr și imberb, binecuvântând pâinea. Compoziția este constituită în profunzime, scena este adâncită în hanul simplu ce amintește de latura cotidiană a realității. Privitorul este invitat să pătrundă în manifestare prin brațele desfăcute ale pelerinului, cotul ce iese din mâneca altui personaj, coșul cu fructe instabil pe marginea mesei, puiul lucios și carafa. Personajele își găsesc corespondent în umbrele din fond.

În seria pictorilor devotați stilului baroc se încadrează frații Annibale și Agostino Carracci, respectiv vărul lor Ludovico. Ei înființează o școală pentru artiști în 1582, scopul școlii fiind provocarea tehnicilor și mijloacelor manieriste pentru crearea unei arte noi care va fi barocul. Cei trei au lucrat împreuna în Bologna și Ferrara unde au realizat frescele pentru pereții și tavanul unor palate cum a fost Palazzo Fava. Cei trei devin populari și pentru ideea de colaborare strânsă, fiind o provocare pentru istoricii de artă să se pronunțe dacă o frescă aparține cu siguranță unuia dintre cei trei.

„Academia celor ce fac progrese” ar putea fi o traducere informală numelui școlii înființate de cei trei Carracci. „Accademia degli Incamminati” a fost prima academie de artă din Italia. A reprezentat un loc de întâlniri nu doar pentru pictori, ci și pentru doctori, muzicieni, poeți sau astronomi. Academia a permis tinerilor artiști studierea și realizarea nudurilor, o practică interzisă de Contrareforma vremii. Printre cei care au studiat aici se numără Francesco Albani, Guido Reni, Sisto Badalocchio și Antonio Carracci, fiul lui Agostino.

Cel mai strălucit membru al familiei Carracci este Annibale, demonstrând din tinerețe calități de desenator și colorist. Realizează mai multe călătorii în Parma, Toscana și Veneția de unde se întoarce cu un bagaj de cunoștințe și un nou limbaj figurativ, orientându-se spre arta clasică. Sursă de inspirația vor constitui și operele lui Rafael, Michelangelo, Corregio și Tiziano. Agostino a călătorit de mai multe la Veneția și Parma, a lucrat alături de fratele său la frescele unor palate. Ludovico s-a format la Bologna, iar operele sale prezintă emoție spirituală și stări puternice prin lumini pâlpâitoare și gesturi largi.

Lucrarea „Venus și Adonis” se raportează la mitul conform căruia Venus în timp ce se juca cu Cupidon este săgetată de copil chiar când îl privește pe frumosul Adonis. Remarcăm nudul lui Cupidon, dar și al zeiței Venus, ale căror corpuri sunt răsucite. Adonis este înfășurat în piele de animal făcându-se aluzie la calitatea de vânător. Cupidon ține într-o mână săgeata, iar cu cealaltă indică locul în care a săgetat-o pe Venus. În contrast cu corpul dolofan al copilului, musculatura lui Adonis amintește de caracteristicile statuariei antice grecești. Fundalul este dominat de coloane distruse, pădure și un pârâu.

Annibale Carracci a realizat „Samarineanca la fântână”, o lucrare de inspirație evanghelică. Aici adoptă un colorit tipic picturii venețiene prin care accentuează expresivitatea gesturilor. Scena prezintă momentul în care discipolii se întorc cu proviziile și îl surprind pe Hristos vorbind cu Samarineanca. Aceasta, neștiind cine este cel cu care dialoghează, este surprinsă de faptul că respectivul cunoștea multe despre ea și viața ei. Femeia părăsește vasul de apă și se grăbește să îi anunțe pe ceilalți despre profet. În fundal, peisajul prezintă o combinație de dealuri, păduri, clădiri și siluete.

Contemporane sunt două tablouri de natură moartă care au ca subiect viața cotidiană: unul prezentând un bărbat ce mănâncă un preparat de fasole, iar celălalt prezintă o măcelărie. În ambele cazuri remarcăm iscusința lui Annibale Carracci de a realiza natură moartă. Tabloul ce îl prezintă pe bărbatul care se hrănește surpinde momentul în care acesta este întrerupt de observator, rămânând cu gura deschisă între timp ce zeama din lingură curge în farfurie. Celălalt tablou prezintă niște măcelari și ucenici demni, absorbiți de muncă, motiv pentru care nu fac contact vizual cu observatorul.

Ludovico Carracci a realizat numeroase lucrări cu tematică religioasă. O astfel de lucrarea o înfățișează pe Fecioara purtată de apostoli și însoțită de îngeri în drum spre mormânt. Figurile umane sunt învăuite în culori strălucitoare. Acest colorit amintește de școala de pictură venețiană. Figurile întristate și îndurerate amintesc de durerile provocate de spiritul Contrareformei.

Agostino Carracci a executat o piesă de altar cu tematică religioasă care îl are drept protagonist pe Sf. Ieronim. Scena este încadrată de o bandă arhitecturală. O arcadă în plin cintru deschide privitorului calea spre infinit. Acest lucru oferă senzația de adâncime. În mijlocul compoziției remarcăm un schimb de priviri între preot și sfânt, dar nu pentru mult timp căci privirea observatorului alunecă spre colțul în care se află craniul.

Născut într-o lume post-bizantină, în Creta, Doménikos Theotokópoulos călătorește la Veneția alături de alți artișit greci. Peste puțin timp îl găsim la Roma, în atelierul său executând numeroase lucrări influențate de manierism. Urmărul pas îl face spre Toledo, aici rămânând până la moarte. Artistul punea accent major pe culori, considerându-le pe acestea superioare conceptului de formă. El Greco a realizat și sculpturi pentru spitale și biserici, respectiv ca arhitect îl găsim la mănăstirea Santo Domingo cel Bătrân din Toledo.

În tabloul „Cavalerul cu mâna pe piept”, El Greco redă modelul nobilului spaniol din secolul XVI, cel care își expimă prin atitudine credința, noblețea,dar și dorința de a le apăra pe acestea. Personajul neidentificat are o privire pătrunzătoare și chipalungit specific lumii grecești și bizantine. Mâna dreaptă adusă la piept marchează gestul jurământului, în corespondență cu aceasta aflându-se umărul stâng lăsat în jos. Între pliurile hainei observăm cu discreție un medalion legat de un lanț subțite. Mânerul spadei este inspirat din cele mai renumite ateliere de arme albe din Toledo, locul realizării tabloului.

Pentru subiectul „Izgonirii negustorilor din templu”, artistul a realizat mai multe variante. Lucrarea mai timpurie, din perioada italiană, primește influența veneția în ceea ce privește paleta de culori, însă nu de ajuns ca personajul central să fie evidențiat. În plus, compoziția pare oarecum nefinalizată, căci grupul de personaje pare neclar și nu se diferențiază de persoana lui Hristos. Lucrarea mai târzie, din perioada matură de creație, prezintă figuri alungite, corpuri contorsionate, mișcări spiralate, expresii intense, o paletă de culori luminoase, vibrante și violente.

De inspirație mitologică este tabloul ce în reprezintă pe Laocoon și pe fiii săi sfășiați de șerpi ce apare din mare. Corpurile goale din compoziție, fluide și sinuoase, sunt tratate într-un stil manierist. Legenda este tratată liber de artist: protagonistul este prezentat căzut la pământ, în loc să se lupte în picioare. Lucrarea aceasta este neterminată, ca dovadă personajele neputincioase ce asistă la tragedie, dintre care unul cu două capete. Fundalul, în mod normal reprezentând Troia, este mascat aici sub imaginea orașului adoptiv al artistului, Toledo. Simbolul calului troian apare chiar în centrul compoziției.

El Greco a încadrat arhitectura în pictură, lucru vizibil în opera „Peisaj din Toledo”. Această lucrare prezintă și ardoarea Contrareformei, sentiment foarte bine interpetat de artist. Peisajul este complex, se recunosc zidurile, turnul clopotniței catedralei, fortificația Alcazar, fluviul Tajo și podul Alacantara. Peste acest sălbatic și aspru peisaj domină o furtună întunecată și amenințătoare, fulgere scânteiază cerul și aprin în culoarea verde natura și siluetele clădirilor.

Pentru capela Sfântul Iosif din Toledo, artistul a realizat pânza denumită „Sfântul Martin și săracul”, o temă des utilizată în spiritul Contrareformei și considerată simbolul milei creștine. Sfântul Martin călătorind pe un cal alb, simbol al purității, purtând o armură elegantă în stil spaniol se întâlnește cu un sărac fără haine. Sfântul taie cu sabia jumătate din mantia sa și o dăruiește sărmanului. Sub piciorul ridicat al calului se răzește priveliștea orașului Toledo și podul Alcantara. Personajele așezate în planul supraînălțat, dau impesia de grandoare.

Pentru lucrarea „Botezul Domnului”, artisul utilizează un format dreptunghiulat cu baza mai mică decât înălțimea pentru a scoate în evidență personajele așezate vertical. Astfel, scenele sunt împărțite pe două niveluri. În partea de jos, Ioan Botezătorul toarnă peste creștetul lui Hristos apa luminată de o rază trimisă de Dumnezeu. Porumbelul alb desparte cele două niveluri. În partea superioară se află divinitățile și coruri de îngeri. Lucrarea aceasta este singura realizată în Madrid deoarece Filip al II-lea nu aprecia stilul lui El Greco ce era străin de scopul contrareformei.

Pentru mănăstirea Santo Domingo el Antiguo, El Greco a realizat partea superioară a retablului cu tema „Sfânta Treime”. Această lucrarea a fost prima executată la venirea artistului în Toledo. Într-o aglomerație de nori e ridică personajele identificăm figura lui Dumnezeu înconjurat de figurile elegante și zvelte a șase îngeri ce ridică trupul mort al lui Hristos. Pentru tratarea poziției de abandon al corpului lui Hristos, El Greco apelează la stilul lui Michelangelo. Încercările și forța îngerilor se resimt la nivelul chipurilor acestora. Eleganța lor contrastază cu figura lui Dumnezeu Tatăl.

Născut în Estremadura într-o familie înstărită, Francesco de Zurbarán își desăvârșește ucenicia la Sevilla unde intră în contact cu Francisco Pacheco, Velázquez, dar și cu spiritul caravaggist. Ajunge cunoscut și apreciat, astfel că este invitat la curtea regală din Madrid. În scurt va ajunge să trimită rodurile muncii sale în coloniile spaniole din America. Prima perioadă de creație încă stă sub semnul menierismului tenebros și târziu. Se folosește de clarobscur pentru a crea contraste puternice, dar și de culori dispuse în straturi groase și lumini aspre.

Cele mai numeroase opere realizate de Zurbarán au fost executate la comanda unor mănăstiri. Alături de temele sacrale abordate, artistul a realizat și portrete de sfinte. „Sfânta Margareta” din Antiohia este reprezentată de artist sub aspectul unei ciobănițe, cu pălărie de pai și desagi de lână tipic spaniol. Personajul ține într-o mână o carte, simbol al cunoștințelor religioase deținute de sfântă, iar în cealaltă mână ține un baston de cioban. În fundal se ivește balaurul din legendă. Detalii foarte bine studiate se observă la nivelul borurilor pălăriei, al cutelor manșetelor și gulerului.

Extazul și meditația asupra morții sunt reflectate în opera „Sfântul Francisc meditând”. Sfântul este oprit de artist în gestul său și i se imprimă o puternică moralitate acestuia. Pentru acest personaj au fost create mai multe variante, compoziția a fost influențată de modelele lui Caravaggio, ca dovadă fasciculul de lumină din lateral. Unele părți ale personajului rămân în întuneric. Cu ajutorul clarobscurului, artistul redă aspectul monocrom al hainei, al craniului și al carnației. În stânga sfântului se deschide o fereastră cu un peisaj întunecat.

Zurbarán a realizat o serie de lucrări care celebrează victoria armateri spaniole. Un astfel de tablou este „Apărarea orașului Cadiz împotriva englezilor” care prezintă schițat pe fundal bătălia crâncenă, iar personajele lipsite de mișcare sunt cufundate în gânduri. După cum se observă, bătălia a fost purtată și pe mare și pe uscat, iat armata spaniolă a fost condusă de Fernando Giron, un bătrân bolnav de gută. Chipul militarului are trăsături grave, întâlnite și la figurile sfinților executate de Zurbarán.

Zurbarán s-a dedicat și tablourile cu natură moartă. Artistul a ales să execute obiecte neînduflețite și reci, făcute de mâna omului. Tabloul poate părea simplu, însă vasul alb și cel din ceramică roșiatică sunt ușor înclinate redând ideea de adâncime. Accentuarea adâncimii se realizează și prin inelele vaselor dispuse în direcții diverse. Farfuriile metalice sunt simetrice, cu profil oval, având umbre identice în părțile laterale. Obiecte sunt plasate pe un fundal întunecat, iar lumina ce care asupra lor le evidențiază dimensiunile și materialul din care au fost confecționate.

Pe un fundal întunecat și lipsit de elemente spațiale, Zurbarán îl prezintă pe Sfântul Pietro Nolasco, fondatorul Ordinii mercedarienilor. Artistul a realizat în total 25 de tablorui cu scene din viața sfântului. În scena „Sfântul Apostol Petru îi apare lui Pietro Nolasco” sunt prezentate două personaje ale căror corpuri sunt conturate de o lumină violentă. Tabloul prezintă un amestec de geometrism, prin unghiul drept format de lumină, și realism prin tratarea naturalistă a personajelor. Întreaga scenă stă sub semnul unui vis halucinant.

Lucrarea „Agnus Dei” prezintă pe un fundal întunecat o masă gri pe care este așezat un miel. Deși încă e în viață, mielul are picioarele legate în semn de sacrificiu. Lumina calculată și zonele de umbră creează senzația cum că mielul își acceptă soarta, având o postură blândă. Există alte cinci astfel de tablouri, dar care sunt mai încărcate cu simboluri iconografice fie cu halou în jurul capului sau cu diverse inscripții. Pictorul Antonio Palomino remarca la vremea respectivă că orice iubitor de artă din Sevilla dispunea de un astfel de tablou.

Peter Paul Rubens este reprezentantul cel mai de seamă a barocului flamand. Din copilărie își descoperă talentul, studiază cu profesorii Otto Vaenius și Adam van Noort, apoi pleacă în Italia studiindu-i pe Tizian, Tintoretto, Michelangelo. De plăcere, dar și însărcinat cu misiuni diplomatice, va călători în Spania și Franța. Își deschide un atelier și numărul comenzilor crește. Rubens a abordat teme religioase, mitologice, istorice, alegorice, scene de vânătoare, scene de petrecere, portretistica, scene cu grupuri în repaus sau plimbare, nuduri, peisaje și naturi statice.

Tabloul ce îl reprezintă pe fiul artistului, Albert, poartă denumirea de „Copilul cu papagal”, analogia făcându-se pe baza unui desen păstrat la British Museum. Lucrarea primește semnificația specială, conform unui proverb olandez: „Dacă ești rapid ca pasărea, viața zboară mai repede”. Tablourile secolului XVII din spațiul nordic capătă tendințe moralizatoare. Măiestria lui se observă din primele schițe în care nu apare pasărea. Remarcăm sensibilitatea copilului și părul cârlionțat încadrate într-un format domestic, departe de cele mitologice și religioase ale lui Rubens.

Inspirându-se din lucrările lui Tiziano, Tintoretto și Elsheimer, Rubens a realizat „Furtuna”. Tabloul înfățișează un peisaj devastat de o furtună, casele, copacii, animalele și oamenii au fost spulberați, drept dovadă artistul redă vaca prinsă între crengi și femeia cu copilul ei prăbușiti ambii pe o stâncă. În viziunea lui Rubens, Jupiter arată spre un curcubeu care strălucește asupra scenei groaznice de moarte. Artiștii ce îl succed pe Rubens descriu tabloul drept unul romantic. Întregul cataclism este urmat de liniște și încercările omului de a împăca forțele divine ce guvernează natura.

Pânza imensă „Henric al IV-lea în bătălia de la Ivry” a fost comandată de Maria de Medici și a rămas neterminată din cauza neînțelegerilor dintre artișt și comanditar. Pentru prezentarea figurii lui Henric al IV-lea, Rubens s-a inspirat din arta italiană și l-a studiat pe Leonardo. Influența lui Leonardo este evidentă prin tratarea detaliată a calului alb din mijlocul compoziției. Suflul adus de Rubens în pictura sa este flacăra, un element specific lucrărilor sale.

„Cele patru continente” sunt reprezentate de Rubens sub forma a patru femei însoțite de divinitatea corespunzătoare fluviului cel mai important din zonă. Europa, leagănul instituțiilor ecleziastice, este însoțită de Dunăre care ține un instrument muzical, simbol al artelor. Asia apare alături de Gange și un tigru. În partea centrală, Rubens folosește o femeie de culoare pentru personificarea Africii, ea e însoțită de Nil. În plan secund, America e femeia tânără cu păr scurt și acompaniată de Amazon. Stăpânirea deosebită a culorilor dovedește cunoștințele însușite de Rubens despre arta venețiană.

În opera „Autoportret cu Helene Fourment și fiul”, artistul se prezintă alături de soția sa și fiul lor, Pieter Paul. Retras la țară, Rubens își îmbogățește limbajul pictural. Tabloul e dominat de atmosfera de dragoste prin privirea tandră a artistului și blândețea cu care o ia de mână pe soția sa. Trandafirii din fundal sunt simbolul iubirii, iar papagalul semnul castitățiiși maternității. Deși avea o vârstă mai înaintată, fiul artistului este prezentat sub semnul copilăriei, are chipul durduliu și rozaliu, iar buclele sale și ochii vioi sugerează un temperament vesel și dinamic.

De mare popularitate s-a bucurat tabloul „Judecata lui Paris”, de inspirație mitologică, care înfățișează scena alegerii celei mai frumoase zeițe de către prințul troian Paris, alegere care va declanșa războiul Troiei. Lucrarea face parte din perioada de maturitate a lui Rubens, acesta descurcându-se cu pânza de mari dimensiuni ce o acoperă cu culori sezuale. Paris este prezentat în timp ce întinde mărul de aur zeiței Venus ce i-a promis că îl va ajuta în răpirea Elenei. În partea opusă, zeița Minerva alături de simbolurile sale- coiful aurit, scutul cu capul Medusei și bufnița- optează pentru protejarea grecilor în luptă.

Titlul operei „Pălăria de paie” nu corespunde cu subiectul lucrării. O tânără, probabil a doua soție a lui Rubens, este prezentată purtând o pălărie din fetru, cu pene de struț. Fața ușor umbrită ascundea căldura chipului femeii ale crei șuvițe rebele sunt doar zgâriate cu vârful pensulei. Se observă un joc de diagonale prin borul pălăriei, brațele suprapuse, decolteul de catifea. Contrastul dintre fundalul albastru și culoarea roșie a mânecilor este ușor estompat. S-ar putea ca acesta să fie un portret nupțial după cum se prezintă inelul de la mâna dreaptă.

Având o influență importantă asupra artiștilor englezi, Anthony van Dyck se numără printre cei mai faimoși portretiști ai secolului XVII. A fost pictorul curții regale engleze, a călătorit în diverse țări în care a executat lucrări importante. Înainte de a se dedica portretelor, van Dyck a realizat scene istorice, deseori cu tentă religioasă, scene inspirate din mitologie, respectiv un număr redus de peisaje din care majoritatea înfățișau portul Rye.

Anthony van Dyck provine dintr-o familie înstărită din Antwerpen. Din copilărie a studiat sub îndrumarea pictorului Hendrick van Balen, și-a deschis un atelier, la vârsta de 15 ani fiind deja un artist cunoscut și apreciat. Petrece șase ani în Italia studiind artiștii și portretiștii italieni. A călătorit în toată Italia, s-a stabilit o perioadă în Sicilia, însă oriunde s-a aflat a reușit să se acomodeze la cererile aristocrației. Cu ocazia unei vizite la curtea regelui Carol I al Angliei, cei doi păstrează legătura, urmând ca van Dyck să se întoarcă la curte unde a lucrat pentru sume importante.

În sejurul din Italia, van Dyck a realizat „Portretul unui cuplu genovez”, și anume a două personaje de dimensiuni monumentale ce ocupă aproape toată suprafața pânzei. Toga neagră, pălăria și foaia din mână bărbatul indică faptul că este un funcționar important, poate senator. Spre deosebire de acesta, femeia pare mai tânără. Fundalul este dominat de pilaștri înalți și coloane. Deși culoarea dominantă este negrul, artistul folosește o paletă largă de culori pentru a trata chipurile și mâinile personajelor, respectiv gulerele imaculate, accesoriile elegante ale femeii și covorul prețios.

Stabilit în Anglia, Anthony van Dyck devine protejatul lui Carol I, acesta dăruindu-i un lanț din aur cu medalion cu diamante. La scurt timp intră în posesia unei pensii anuale și a unei părți din reședința „Het Steen”. La curte leagă o prietenie de durată cu muzicianul curții, Nicolas Lanier, care era și un gravor iscusit. Acestuia îi va realiza portretul, dar la fel ca în oricare alt tablou, nu se concentrează pe psihologia interioară a personajului, ci pe semnele exterioare referitoare la demnități. Ceea ce dorește artistul să redea este fascinația bărbatului pentru artă și muzică.

În tabloul „Prinderea lui Samson”, van Dyck preia subiectul de la Rubens, însă în loc să redea lupta dintre evrei și filisteni, se concentreazăpe legătura din Samson și Dalila. Influența lui Tizian o remarcăm în tratarea hainei femeii prin nuanțe bogate și tușe delicate. Schimbul pasionant de priviri este întrerupt când brațele filistenilor îl trag pe Samson înspre ei, iar Dalila, nervoasă și tensionată, își strânge cu furie haina. Câinele din colțul tabloului reprezintă simbolul fidelității conjugale. Alte influențe italiene observăm în realizarea grupului de filisteni.

S-au numărat în jur de patruzeci de portrete realizate de van Dyck membrilor familiei regale engleze. Lucrările artistului au fost foarte apreciate, uneori oferite cadou fie familiei regale, fie celor înrudiți cu aceasta. Datorită portretelor sale în care a prezentat cu atenție inclusiv moda de a purta barba, în America secolului XIX s-a răspândit un tip de barbă numit „vandyke”. De asemenea, veșmintele reprezentate în tablouri au dus la crearea unei mode numite „Van Dyke”.

Van Dyck a realizat portretul unui bogat negustor din Anvers, Cornelis van der Geest, considerând acest tablou cel mai reușit dintre toate realizate de el. Pe un fond întunecat, artistul prezintă un chip cu modulații și o privire pătrunzătoare. Stilul acesta de a realiza portrete, căutând expresia unei individualizări prin perspectiva clasei sociale, a influențat Genova prin constituirea unei școli de artist pe durata șederii în Italia, respectiv în Anglia unde marii portretiști ai secolului XVIII se vor inspira direct din opera lui van Dyck. Moda vremii o vedem prin gulerul apretat și redat în tușe catifelate.

De inspirație religioasă este lucrarea „Fecioara cu Pruncul și Sfântul Anton din Padova”. Aceasta o prezintă pe Fecioara Maria purtând o mantie albastră a cărei părți se agită în bătaia vântului. Pruncul, susținut de Fecioară, se apleacă spre chipul sfântului și îl mângâie. Artistul s-a concentrat asupra densității culorilor și asupra efectelor de lumină. Lumina din fundal amintește de picturile lui Tizian, punctul de referință al lui van Dyck. Acest tablou face parte din serie începută în timpul șederii în Italia, căci după plecarea lui van Dyck în Anglia, acesta se dedică exclusiv portretelor.

Născut în Leyla și educat în viziunea maestrului Pieter Lastman, Rembrand se va concentra asupra portretisticii, fiind impresionat de creațiile lui Lastman cu veșminte spectaculare, turbane, mantii și cortegii. Prin averea soțiie sale va intra în rândul aristocrației din Amsterdam. În decurs de opt ani își pierde copiii, cu excepția lui Titus, soția și mama. În căutarea păcii, iertării și îngăduinței, se inspiră din Biblie, dar tematica abordată de Rembrandt este variată: compoziții mitologice, alegorice, peisagistica, natura statică.

Compoziție denumită „Artemis” o înfățișează pe Saskia van Uylenburch, fiica unui primar și soția lui Rembrandt, anul căsătoriei lor fiind înscris pe mânerul scaunului îmbrăcat în catifea cenușie. Lumina direcționată spre personajul suferă influența lui Caravaggio, ale cărui lucrări le-a studiat în timpul uceniciei, și ale artiștilor nordici pe care îi descoperă la Roma. Personajele se desprind de fundalul întunecat, iar lumina învăluie corpurile lor. Licăririle descoperă perlele de la gâtul Saskiei, pietrele colierului de la pieptul ei, cupa realizată din cochilie de nautil, gâtul servitoarei, cartea de pe masă.

Tabloul „Portretul lui Cornelisz Claeszoon Anslo și al soției” înfățișează întreprinzătorul și menonitul Cornelisz în timp ce o privește pe soția sa, Aeltje Gerittse Schouten. Reprezentant al unei secte protestante din Olanda, bărbatul își ia ochii de pe Biblia deschisă pe masă, concentrându-și privirea asupra femeii. Această scenă poate fi una de disertație religioasă. Biblia și candelabrul se află în sectorul cel mai luminat, figurile celor două personaje fiind cuprinse de tonuri clarobscure. Femeia este absorbită de cuvintele și gesturile bărbatului, două dintre „instrumentele” menoniților.

Cu un an înaintea decesului mamei sale, Rembrandt îi realizează portretul. Cornelia, fiica unui brutar, se căsătorește cu morarul Harmen, din legătura celor doi se nasc opt copii. Artistul acordă atenție ochilor obosiți și încercănați. Ținuta femeii și sprijinirea acesteia cu ambele mâini în baston devin simboluri ale bătrâneții. Modestia personajului este sugeratăprin captarea luminii de chipul bătrânei.

Printre capodoperele artistului se numără lucrarea „Femeie îmbăindu-se în râu”. Tabloul a fost realizat în perioada de apogeu al lui Rembrandt, fiind o imagine delicată și intimă, un instantaneu ce o surprinde pe Hendrickije Stoffels, iubita artistului, cum pătrunde în apele torentului. Personajul își ridică haina albă fără grație, dar într-un mod natural. Mantia aurie lăsată la mal poate să ofere conotație biblică lucrării, femeia putând fi o reprezentare a Suzanei, Betsabeei sau Dianei. Compoziția este un exemplu bun pentru capacitatea de sinteză a artistului.

Colecționarul sicilian, Antonio Ruffo, îi cere lui Rembrandt un portret filosofic, acesta executând „Aristotel cu bustul lui Homer”. Se creează o legătură cu Antichitatea reprezentată de Homer, bustul său fiind atins de Aristotel asemenea unui orb. Prin acest gest, filosoful demonstrează că experiența directă prin simțul tactil fundamental reprezintă esența ideea aristotelice. Observatorul nu are cum să omită lanțul greu de aur purtat de Artistotel, terminat întrun medalion ce înfățișează un personaj cu coif.

Rembrandt îl înfățișează pe fiul său, Titus, într-o scenă intimă de lectură. Privirea acestuia se concentrează pe carte, artistul folosește lumina pentru a-i contura gura, fruntea, tâmplele și încheietura mâinii. Figura copilului, prezentată din profil, se desprinde din fundalul închis la culoare. Lucrarea a fost realizată într-o perioadă de dificultate financiară prin care a trecut artisul după moartea soției și a trei copii.

Viața tulburătoare a artistului poate fi urmărită prin seria autoportrelor realizate. Au fost numărate în jur de optzeci de autoportrete. Cele care datează din tinerețe reprezintă experimentări fizionomice, pe când cele ulterioare înfățișează un artist plin de succes. Dacă în unele autoportrete artistul se pictează în haine scumpe, în altele îl găsim îmbrăcat într-o haine și veste simple. Lucrările târzii, deși redau ochi obosiți și pleoape grele, artistul punctează cu demnitatea și conștiința de sine. Unele dintre autoportrete au rămas în familie, altele au fost vândute clienților.

Nicolas Poussin provine dintr-o familie modestă, impulsurile artistice vin din partea școlii de la Fontainebleau. La Paris, poetul Marino îl inițiază în mitologica greacă și romană, din care ulterior artistul se inpiră. Căsătorit cu fiica unui bucătar francez aflat la Roma, îi este dificil să găsească de lucru căci papa ia legătura doar cu pictorii consacrți italieni. Recomandat de Bernini, va lucra o perioadă cardinalului Barberini, iar apoi e luat în universitatea de artă unde va elabora tablouri mitologiceși religioase. Întors la Paris, va fi extrem de apreciat de regele Ludovic al XIV-lea.

Reinterpretara legendei din „Eliberarea Ierusalimului” oferă o scenă dramatică. Simultan apar două episoade: sosirea Armidei cu carul pentru a-l răpi pe Rinaldo în ceruri și momentul în care vrăjitoarea Armida se îndrăgostește de prințul Rinaldo. Într-un colț, personajul masculin puternic care întruchipează râul Orontes varsă apa din urcior. În depărtare se zărește carul de război tras de cai, cu care sosește Armida. Surprins în timp ce doarme capul în mâna stângă și genunchiul îndoit, Rinaldo trezește sentimente de dragoste în sufletul vrăjitoarei. Poussin are destul spațiu și pentru studierea ruinelor antice.

Tabloul „Armata lui Titus cucerește Ierusalimul” a fost comandat de cardinalul Francesco Barberini. Acesta conduce activitatea tatrului de la Palatul Barberini și prin scene de lupte antice provoacă artiștii din Veneția la creații diverse. Poussin îl prezintă pe Titus intrând în Ierusalim pe un cal alb. Elementele de ahitectură reprezintă fundalul pentru asediul trupelor romane asupra Ierusalimului. Poussin redă modelele grecești și romane la nivelul cornișei, capitelurilor și coloanelor. Scena echilibrată este pătrunsă de dramatism.

Arta clasică reprezintă un punct de reper pentru Poussin. Pentru scena răpirii sabinelor, artistul creează un tablou străpuns de un profund dramatism prin realizarea unor chipuri încordate și îndurerate ale femeilor. Personajul îmbrăcat în roșu, stând în picioare pe soclul unui edificiu, este Romulus. Cromatica clară și luminoasă este inspirată din lucrările lui Tizian, dar le sunt conferite niște raze aurii. Întreg fundalul amintește de lumea antică, orizontul liniștit contrastând cu drama răpirii tinerelor fete sabine.

Din perioada de maturitate artistică datează lucrarea „Victoriosul David”. Influențele în cazul coloristice sunt evidente, aparținând lui Tizian. De asemenea,orizontul liniștit străbătut de razele soarelui amintesc de orizonturile lui Tizian. În fața unor coloane răsucite amintind de lumea clasică, se află eroul care a tăiat capul lui Goliat, respectiv armura filistinului ce conferă conotație păgână lucrării. Deasupra lui David, Victoria înaripată întinde cu un braț cununa gloriei. În colțul stâng al compoziției, doi copii împart o harpă, simbol al eroului.

De inspirație religioasă este tabloul intitulat „Înălțarea Fecioarei”. Subiectul e inspirat din apocrifele conform cărora după moartea Mariei aceasta a fost purtată spre cer de un cor de îngeri, scena fiind văzută de apostolii care vegheau mormântul ei. Poussin introduce coloane impunătoare cu caneluri, ale căror capiteluri sunt acoperite de nori. Sarcofagul Mariei a fost tratat simplu, de margine atârnând lințoul alb al Fecioarei. În jurul mormântului, în locul apostolilor se află îngerași și armorași fără aripi, iar din sarcofag ies la suprafață florile parfumate.

Pentru cardinalul Francesco Barberini, Poussin a realizat un peisaj cu figurile Sfântului Matei și a unui înger. Peisajul propune fragmente de arhitectură ample specifice împrejurimilor Romei. Ruinele par să atingă orizontul. Aceste fragmente arhitectonice îmbrățișează figurile celor doi, mărețe și sobre, care completează cu solemnitate peisajul. Cromatica aleasă pune în evidență armonia intensă dintre personaje și peisaj.

Pe durata șederii la Roma, Poussin benficiază de studiul statuariei grecești antice, al clasicismului lui Rafael, al cromaticii lui Tizian și al lucrărilor lui Annibale Carracci. În lucrarea „Bachanală în fața statuii lui Pan” redă o compoziție organizată pe trei direcții. Cea orizontală leagă orizontul, munții și câmpiile de grupul de dansatori din prim-plan. Direcția oblică pornește de la trunchiul copacului și se termină la nimfa căzută. Direcția verticală este repreentată de statuia lui Pan și masa de vegetație din spatele acesteia. Artistul estompează contururile și lumina transparentă o aplică peisajului.

Artiștii educați la Roma în perioada formării lui Lorrain beneficiază de o dublă influență: artiștii nordici manieriști și tradiția locală de a realiza peisaje care s-a pierdut oarecum în secolul XVI. Începând cu Domenichino se dă startul unor tablouri numite „Peisaj cu...”, completarea făcându-se cu subiecte din mitologie, religie sau literatură. Format în acest mediu, Lorrain caută pretexte pentru realizarea peisagelor. Dacă inițial lucrările sale conțin numeroase figuri, cele ulterioare conțin personajele strict necesare.

Născut în Ducatul Lorenei, se mută în Freiburg după moartea părinților alături de fratele său mai mare care îl inițiază în arta desenului, dar la un nivel redus. Se mută la Roma, unde își petrece întreaga viață, însă realizează mai multe sejururi în Lorena, la Neapole, Genova, Veneția, Marseille și Bavaria. Recomandat de cardinalul Bentivoglio papei Urban al VIII-le, Lorrain își câștigă respect și admirație. Spre 1670 va fi bolnav de gută și realizează din ce în ce mai puține lucrări, dar toate de mare însemnătate. Lucrează pentru cardinali, prinți, diverși italieni înstăriți, dar e cunoscut și la nivel internațional.

Fiecare lucrare de-a lui Lorrain conține figuri umane, însă acestea nu au fost bine elaborate, deși artistul a încercat să progrese în studiul anatomiei umane, nu a făcut progrese în comparație cu alți artiști ai stilului baroc. Abia la sfârșitul perioadei de creație, figurile lui Lorrain devin mai răsucite și sinuoase. Mai mult de atât, în puține lucrări sunt înfățișate personaje după moda vremii. Majoritatea poartă fie haine ciobănești, fie hainele considerate de contemporani specifice modei antice.

În ceea ce privește picturile lui Lorrain, acestea nu conțin neapărat forme arhitectonice specifice Renașterii sau Barocului, dar pornind de la acestea, artistul creează clădiri imaginare. Numeroase sunt palatele și templele redate prin amestecul arhitecturii antice cu cel medieval. În plus, anacronismele din lucrările sale sunt multiple, putând fi observate în redarea unor vase. Aceastea sunt înfățișate după ultimele retușuri și inovații, chiar dacă subiectul picturii în sine este mai vechi, fie din antichitatea romană sau din perioada medievală, fie de inspirație mitologică.

Un episod mitologic, des interpetat de artiști, a fost abordat și de Claude Lorrain. Est vorba despre „Peisaj cu răpirea Europei” care prezintă legenda răpirii fiicei regelui fenician, a Europei, de către Jupiter. În prim-plan apare grupul de tauri dintre care cel alb este prefigurarea lui Jupiter. Acțiunea deși este lipsită de tensiune dramatică, perspectivă abordată de artist este una poetică. Peisajul translucid și pur completat cu scenariul sobru și personajele spectaculoase prezintă o abordare diferită față de a altor artiști. Toate picturile lui Lorrain se bucură de variațiuni de lumini și lirism.

Renumit interpret al peisajului, Lorrain promovează un stil clasic și senin, influențat de Annibale Carracci și Domenichino. Pentru nepotul papei Inocențiu al X-lea, artistul a realizat două tablouri: „Port la mare cu îmbarcarea reginei de Saba” și „Peisaj cu nunta lui Isaac și a Rebecăi”. În ambele scena biblică este punctul de pornire în realizarea unui vast peisaj. Pe câmpia romană umbrită de frunzele copacilor are loc petrecerea nupțială. Pornind de la schițe și desene, Lorrain redă câmpia regiunii Lazio, alături de fragmente de arhitectură clasică, moara de apă cu turn și podul roman.

O altă influență de care se bucură lucrările lui Lorrain este clarobscurul specific lui Caravaggio. În „Peisaj cu Moise salva de la înec” este prezentat episodul din Vechiul Testament, un alt pretext pentru realizarea unei interpretări idealizate a satului roman. Clădirile dispuse de-a lungul fluviului, podul roman, orașul și relieful devin deja ușor de recunoscut în repertoriul artistului. Lumina caldă îmbrățișează copacii încrucișați, heleșteul și cerul străveziu. Acesta tablou, alături de „Peisaj cu înmormântarea Sfintei Serafina”, a fost pictat pentru Filip al IV-lea.

Adam Elsheimer a influențat prin scenele luminate de mai multe surse de lumină și gradarea acestora, ceea ce l-a diferențiat de Caravaggio. Tablourile sale combină vegetația abundentă, care deseori închide compoziția, cu figuri proeminente. Acestea oferă realism și lirism picturilor. Integrarea tradiției italiene în cea germană a condus la compoziții departe de a fi dramatice, dar care sugerează totuși începutul dramei. Influența clară a avut-o asupra artiștilor nordici veniți să studieze la Roma, unul dintre cei mai cunoscuți fiind Carlo Saraceni.

Adam Elsheimer, născut la Frankfurt am Main în familia unui croitor, a intrat în contact cu lucrările lui Durer încă din copilărie. Devine ucenicul lui Philipp Uffenbach, vizitează Strasbourg, apoi Veneția a cărei influență o observăm în picturile sale. Ajuns în Roma, cunoaște o serie de artiști și studenți ai lui Rubens. Elsheimer alege pentru tablourile sale subiecte rar abordate, fie ele mitologice sau religioase. Toate picturile sale, considerate 40 la număr, sunt reduse ca dimensiuni. Adam Elsheimer a realizat un singur autoportret, cu patru ani înaintea morții sale survenită la vârsta de 32 de ani.

În tabloul „Fuga în Egipt”, Elsheimer prezintă o scenă nocturnă splendidă luminată de patru surse diferite de lumină: luna plină și reflexia ei de pe surpafața apei, focul de tabără și torța din mâna lui Iosif. Compoziția verde-albăstruie este adusă la viață de luminile ce dezvăluie persoanele și obiectele din imediata lor apropiere, în rest întunericul domină spațiul. În depărtare descoperim silueta unei bărci și a unor copaci. Iosif îndrumă măgarul pe care stau Fecioara cu Pruncul. Pentru ei, noaptea este ajutorul care îi ajută în ghidare. Elsheimer evocă atât confortul, cât și un simț al necunoscutului și al spaimei.

O reprezentare a lui Ioan Botezătorul a fost realizată într-un format de 9 cm înălțime și 7 cm lățime. Pictura îl redă ținând atributul său în brațe, adică mielul. Este plasat într-un luminiș înconjurat de copaci, cerbi și berze. Fiind o pictură este de mici dimensiuni, toate detaliile sunt realizate minuscule, dar ele se recunosc foarte ușor la prima vedere. Ipotetic, s-a considerat că astfel de lucrări aveau rolul de a decora mobile.

Potrivit formării sale profesionale, Elsheimer a introdus în lucrările sale admirația nordică față de ape și păduri, respectiv nostalgia mediteraneană în legătură cu trecutul. În lucrarea „Sf. Paul la Malta”, Elsheimer ilustrează o scenă din Faptele Apostolilor, și anume naufragiul Sf. Paul pe insula Malta. Drama este pusă semnul unei nopți și naturi energice. În îndepărtare, în vârful unei stânci arde o făclie. Valurile ce se lovesc de maluri sunt luminate fulgerător. Supraviețuitorii s-au strâns în jurul focului pentru a-și usca hainele. Lumina focului încălzește nudurile italienești.

Tabloul numit „Glorificarea crucii” redă crucea ca element central al compoziției, înconjurată de sfinți așezați pe nori. În dreapta apar patriarhii Moise, Abraham și regele David. Iona este redat stând pe chit și admirând crucea. Lângă cruce, Sfânta Caterina o îmbrățișează pe Maria Magdalena. În prim-plan este prezentată o dispută între Sf. Sebastian și papa Grigorie. Crucea este ținută de o figură feminină îngenuncheată care e înconjurată de îngeri. La capătul șirului de îngeri ce se îndreaptă către sursa de lumină are loc încoronarea Fecioarei.

Bazat pe „Metamorfozele” lui Ovidiu, Elsheimer a realizat tabloul numit „Jupiter și Mercur la Filemon și Baucis” prezentând scena în care cuplul Filemon și Baucis primesc în casa lor doi călători ce își căutau un adăpost, iar casele mai bogate i-au alungat. Elsheimer se concentrează pe prezentarea momentelor de dinaintea servirii călătorilor cu hrană. Compoziția poate fi interpetată ca o parabolă a umanității. Atenția cade asupra călătorilor ce observă în spațiul restrâns o ușă de mici dimensiuni, un pat simplu acoperit, gâsca ce urmează să fie tăiată pentru a putea fi servită la masă. Lumina dezvăluie în prim-plan natura statică încadrată în compoziție.

Frans Hals este cunoscut ca fiind unul dintre cei mai importanți portretiști ai secolului XVII din Olanda. Cele mai multe reprezentări au ca modele persoane din înalta societate, pictate chiar și de trei ori, grupuri de personaje importante ce serveau în gărzi civile, spitale, administrație. La acestea se adaugă bancheri, meșteșugari, clerici, muzicanți, jucători, oameni ai tavernei. A onorat și portrete pentru proaspăt-căsătoriți. Întreaga activitate artistică a fesfășurat-o în orașul Harleem, insistând la adresa comanditarilor să vină la el, artistul refuzând deplasările.

Maniera de realizare a portretelor se schimbă de-a lungul creației. Dacă primele înfățișarea starea de veselie, vivacitate și dinamism, cele ulteriore redau statura și rangul. Nu a avut ca predilecție reprezentarea unor stări pshiologice ale personajelor sale, mai degrabă testează diferitele niveluri ale veseliei și distracției, pornind de la zâmbetul ironic până la cel irațional. Paleta de culori ce o utilizează la începutul carierei nu coincide cu cea de la sfârșit. Culorile vii, strălucitoare vor fi tot mai restrânse și puține, până când se ajunge la negru ca preferință personală a artistului.

Tabloul „Yonker Ramp și iubita lui” îl înfățișează pe gentilomul Yonker Ramp petrecând într-un han, cu o mână mângâie afectuos un câine, simbol al fidelității conjugale, cu cealaltă închină paharul cu un gest larg. Deși pălăria cu boruri largi îi stă în cale, iubita lui Yonker îl îmbrățișează cu drag. Cei doi se izolează de restul lumii petrecărețe printr-o draperie ce lasă la vedere o parte a tavernei în care servitorul aduce mâncare. Acesta, ca și celelalte opere ale lui Hals, a fost realizat prin pictarea directă a pânzei, creându-se o cromatică vibrantă și un aspect instantaneu.

Numeroase comenzi au venit din partea burgheziei și a cercurilor patriciene, totuși Frans Hals a avut probleme financiare însemnate. În „Portretul Catharinei Hooft și al doicii sale”, Hals o înfățișează pe Catharina, copila îmbrăcată în damasc, fiica unui jurist din Amsterdam. Doica, îmbrăcată în haine vechi și sărăcăcioase, are o atitudine umilă ceea ce îi indică rolul de servitoare. Copila ține în mâna dreaptă clopoțetlul de aur și modul în care întinde mânda stângă indică un statut social înalt. Totuși, afecțiunea pictată de Hals este aproape contagioasă.

Tabloul „Malle Babbe” propune ilustrarea unei sintagme cunoscute în secolul XVII: „Beat ca o bufniță”. Aceasta este o alegorie a stării de ebrietate. Frans Hals percepe alegoria cu simpatie, înfățișând o femeie binedispusă pe umărul căreia stă o bufniță simbolizând atât înțelepciunea, cât și nebunie și prostia. Fuga de lumina zilei a bufniței sugerează latura obscură a comportamentului uman. Compoziția este diagonală, pornește de la pasăre nemișcată, urmează linia zâmbetului irațional al femeii și se oprește la imensa halba de bere pe care urmează să o bea femeia.

„Portretul unui tânăr cu craniul” este o lucrare a lui Frans Hals ce prezintă pe un fond cenușiu un tânăr bărbat îmbrăcat într-o cămașă albă a cărui guler abia se observă, acoperită cu o mantie roșie și o pelerină gri. Tânărul are capul ușor înclinat și privirea direcționată spre stânga, părul lung nearanjat. Mâna sa dreaptă este adusă în prim-plan, iar în cea stângă ține un craniu. Pictura redă ideea de „vanitas” și reprezintă o atenționare a vieții despre un fapt absolut sigur, și anume moartea. Tânărul, deja în etapa aceasta a vieții, meditează asupra ideii de moarte.

Pictat în tonalități luminoase, „Băutorul vesel” este un tablou ce evidențiază efecte trompe l-oeil de sugerare a celei de-a treia dimensiuni. Conformă cu spiritul baroc, pictura prezintă transmiterea mișcărilor și emoțiilor de moment. Frans Hals a ales să prezinte în picturile sale punctul culminant al unui moment de veselie. În cazul acesteia, bărbatul întinde paharul cu vin observatorului cu un gest aproape viu.

Informațiile despre viața pictorului Jan Vermeer sunt puține. Născut în Delft, își desfășoară întreaga activitate în acest orășel, beneficiind de independență. Potrivit unor documente a fost bine plătit pentru tablourile sale care se restrâng ca dimensiune de-a lungul activității artistice. Primele tablouri cu tematică religioasă sunt urmate de cele cu tematică istorică, moralizatoare sau alegorice. A fost priceput în a folosi efectele luminii pentru sublinerea umbrelor, lucru pentru carea a rămas cunoscut. A fost prezent în viața cultural-artistică a Delftului, fiind consilierul colecționarilor de artă și conducătorul breslei pictorilor.

În „Vedere din Delft” Jan Vermeer ne prezintă o parte din portul Delft cu zidurile și porțile aferente, construite majoritatea din cărămidă roșie. Turnurile și turleel se înalță dincolo de această vedere și sunt greu vizibile. Zidăria se reflectă în luciul apei. De remarcat este faptul că mai mult de jumătate din tabloul este ocupat de cerul înnorat. Rolul important în pictura aceasta revine luminii care modelează formele în care apare orașul Delft cu toată liniștea și imobilismul său.

„Dantelăreasa” este personajul reprezentat de Jan Vermeer într-una din operele sale. Fata stă într-o poziție chicită peste masa la care lucrează, aproape contopindu-se cu aceasta.lumina aleasă de artist cade asupra camerei imaginare de undeva din colțul drept și modelează forma capului, părului și feței dantelăresei. Culorile alese sunt simple, dar strălucitoare: albul pânzei, alabstrul pernei, roșul firelor și galbenul veșmântului dantelăresei. Liniștea deplină emanată de pictură devine aproape tangibilă.

Tabloul denumit ”Femeie şezând la un cembalo” reprezintă o lucrare târzie de-a lui Jan Vermeer. Câteva obiecte înfățișate în cameră prezintă un regres în realizarea lor, având contururi aspre, iar suprafața și textura lor este imitată. În lucrările ulterioare ale artistului, lumina nu mai joacă rolul principal, ci devine o simplă sursă de iluminare. Ceea ce mai apare nou în acest tablou este reprezentarea unor umbre înnegrite.

„Alegoria picturii” reprezintă iscusința lui Vermeer de a transforma un autoportret într-un complex de alegorii. Pictorul înfățișat este îmbrăcat elegant și lucrează într-o cameră organizată cu mult bun gust, plin de hărți și moșteniri artistice. Artist din pictură este surprins în timp ce pictează cununa de lauri a domnișoarei care mai ține în mâini o carte și o trompetă. Personajul feminin poate fi considerat o alegorie a faimei. Lumina abordată de Vermeer vine dinspre o fereastră imaginară și cade asupra modelului așezat în cel mai luminos punct al camerei ca o alegorie a luminii.

Pictura „Femeie ținând o balanță” o reprezintă cel mai probabil pe Catharina Vermeer fiind însărcinată. Aceasta, foarte îngândurată, stă în fața unei ferestre. În mâna dreaptă ține o balanță cu care cântărește câteva monezi de aur. În fața femeii apar reprezentate câteva monezi și perle strălucitoare în comparație cu haina albăstruie. Pe perete este agățat o pictură cu scena Judecății de Apoi. Două interpretări au fost propuse pentru această operă: contrastul dintre viața simbolizată de viitorul copil și moartea sugerată de pictură, respectiv greutatea lucrurilor și faptelor omenești care se dedau poftelor pământești.

Tabloul „Alegoria credinței” are în prim-plan o draperie cu broderie bogată ce introduce observatorul în scena personificării Credinței. Personajul feminin e înconjurat de atributele simbolice, poartă o rochie cu alb și albastru, simbolurile ale adevărului și purității, iar mâna o duce la piept pentru a sugera că în sufletul ei sălăsluiește credința. Într-un colț apare șarpele strivit de o piatră grea ca aluzie la învingerea Răului. La picioarele Credinței apare mărul devenit simbol al căderii omului în păcatul orgiginar. Biserica Catolică este simbolizată prin crucifixul, cupa și Biblia de pe masă.

O pictură deosebită este cea numită „Femeie scriind” în care artistul prezintă o tânără întreruptă de la activitatea sa de scriere a unei misive. Aceasta nu a fost identificată, dar pare să scrie o scrisoare de dragoste căci privirea ei îndreptată spre cel care o întrerupe este călduroasă și nu pare surprinsă deloc. După moda olandeză, fata are coc împletit și funde în părul prins în formă de stea, respectiv o jachetă galbenă de atlas cu margini de hermină. Ea ține în mână o pană de gâscă cu care scrie pe masa acoperită de o țesătură albastră. În fundal, o pictură întunecată prezintă o natură moartă cu instrumente muzicale.